HOLLYWOOD EN SUS MANOS (5): BAZ LUHRMANN Y CHRISTOPHER NOLAN. A la hora del aperitivo, ahí va una doble ración de polémicos y heterodoxos.

LUHRMANN, Baz. El australiano podría proclamarse, como Rimbaud, el nuevo rey del «pastiche». Debutó con el musical El amor está en el aire y pronto fue requerido por las hordas hollywoodienses, para las que rodó una versión desmitificadora, juvenil y tirando a insufrible de Romeo y Julieta. Sin embargo, logró expiar la culpa de haber profanado la tumba de Shakespeare con su brillante y colorista Moulin Rouge. Paradigma del cine posmoderno, en el musical que abría el nuevo milenio Luhrmann sugería que los argumentos podían ser meros pretextos, que los personajes no tenían por qué mostrar encarnadura humana y que el único lema al que era necesario guardar fidelidad se sintetizaba en un simple Show must go on. Iconoclasta, kitsch y torrencial, su Moulin Rouge probaba que la acumulación de materiales de derribo podía alcanzar, por exceso, cierta dignidad artística. Maestro del cine influido por el cine, sus espectadores siempre lamentaremos que finalmente se viera truncado su proyecto de Alejandro Magno, que prometía ser más divertido y dinámico que el mamotreto de Oliver Stone. Los noctámbulos aseguran que en la galaxia de Hollywood hay un cabaret ilegal a nombre de Baz Luhrmann.

NOLAN, Christopher. Deslumbró con Memento, viaje a la semilla del thriller narrado en orden cronológico inverso. Menos tramposo que otros intentos de dinamitar la sintaxis del policíaco contemporáneo, como los Sospechosos habituales de Bryan Singer, su apuesta por el relato experimental permitió a los más optimistas albergar esperanzas sobre la revitalización del cine independiente norteamericano. Desde ese prisma, Insomnio supuso una cierta decepción. La segunda película del realizador era un trabajo de sobriedad espartana que buscaba su inspiración en las raíces del mal. Menos elaborada formalmente que su opera prima y con un desenlace previsible, Insomnio contagió al público del frío que transmitían sus imágenes. Volvió a desconcertar a los augures cinematográficos al encargarse de dar nuevas alas a uno de los pocos superhéroes humanos de un Olimpo de tebeo. Lejos de las tinieblas diseñadas por Burton, Batman begins era un thriller urbano que transcurría en una Ciudad Gotham más física y menos fantasmagórica que su precedente. Con referencias puntuales al género de artes marciales y al de espías (versión Bond), su Batman puso de relieve algo que ya intuíamos: el genio de Nolan no reside en los funambulismos del mestizaje genérico, sino en su habilidad para desmontar los tópicos del cine negro. Y en ese arte no hay nadie más siniestro que Nolan.

CANNESQUINIELA 06. Algo se mueve en la Babilonia del cine durante el mes de mayo, cuando «hace la calor» y empiezan a desperezarse de su letargo anual las pantallas de Cannes. La nueva edición alcanza su ecuador con el batacazo de El código da Vinci, el nombre de Almodóvar sonando en todas las quinielas de los críticos y la presencia latente de los nuevos filmes de Sofia Coppola, Aki Kaurismaki o Nanni Moretti (entre los principales palmarizables). A mediados de la competición, este cronista no puede resistirse a hacer su particular quiniela, que vendrá a demostrar la diferencia que media entre los pronósticos y los resultados. Aun así, disfrazado con la púrpura del augur, este cronista ofrece su crónica de una palma ¿anunciada?:

Palma de Oro: Volver, de Pedro Almodóvar. A Pedro le deben una Palma. Su película ha encandilado a la crítica y, además, el cineasta manchego cuenta con dos importantes valedores en el jurado: el mago del esteticismo Wong kar Wai y la argentina Lucrecia Martel, que ha estrenado sus dos primeras películas gracias al apoyo de «El Deseo», la productora de los hermanos Almodóvar.

Gran Premio del Jurado: Marie Antoniette, de Sofia Coppola. Rara vez Estados Unidos se va con las manos vacías tras su desembarco en Cannes. Y el nuevo filme de la musa del minimalismo americano está entre los favoritos. La única duda es si la María Antonieta de Coppola cautivará la sensibilidad del público galo y si la Durnst estará a la altura de su papel. Ya se sabe que los franceses son algo quisquillosos cuando se trata de pasar revista a su Revolución. Y, si no, que se lo digan a Rohmer, que tuvo que pasear a La inglesa y el duque fuera de la sección oficial por el talante supuestamente revisionista de su celuloide.

Mejor Director: Aki Kaurismaki por Lights in the dusk. El finlandés errante Kaurismaki, con sus habituales historias de silencios y perdedores, es un firme candidato a alzarse con algún galardón importante. Ya la anterior película del realizador, El hombre sin pasado, se quedó a las puertas de la gloria.

Premio Especial del Jurado: Nanni Moretti por El caimán. La sátira de Moretti a Berlusconi promete destilar mordacidad e inquina. Sin embargo, esta vez el Woody Allen italiano no lo va a tener fácil ante un jurado impermeabilizado ante el vitriolo del cine-protesta, por muy morettiano que sea.

Mejor Guión: Paul Laverty por The wind that shakes the barley, de Ken Loach. El regreso de Loach a Cannes, como hijo pródigo del festival francés, tiene muchas posibilidades de ser recompensado. No hay que olvidar que Loach abandona aquí su cine social a ras de acera para volver a la Historia en mayúsculas, como hizo en su notable Tierra y libertad. Y Lavery, guionista habitual del último Loach, es un candidato idóneo para el premio a la mejor escritura cinematográfica.

La respuesta, la próxima semana.

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (4): RICHARD KELLY Y RICHARD LINKLATER. Los dos Richards forman parte del relevo generacional del nuevo Hollywood, y no parece casualidad que sus últimos filmes hayan sido elegidos para batallar contra las grandes naves en el próximo festival de Cannes.

KELLY, Richard. Tras un par de filmes inencontrables, Richard Kelly firmó Donnie Darko, un auténtico ovni que transitaba con similar desenvoltura entre el género adolescente, la ciencia-ficción alambicada y el fantastique de serie B. Con un extraño gusto kitsch, Kelly era capaz de combinar en una misma cinta el tono elegíaco de Las vírgenes suicidas, la hipótesis temporal de Regreso al futuro y la parodia de la América provinciana a costa de un irreconocible Patric Swayze. Ahora desembarca en Cannes con la fábula futurista Southland Tales, una distopía ambientada en Los Ángeles que se declara influida por la enrevesada imaginación de Philip K. Dick, la iconografía pop de Andy Warhol y las penumbras del expresionismo alemán. Ahí es nada.

LINKLATER, Richard. De niño prodigio a nómada vocacional. Linklater obtuvo cierto reconocimiento gracias a sus primeros filmes, Slacker y Dazed and confused, este último comercializado en videoclub con el nostálgico título de Verano del 76 y con el amenazante de Jóvenes desorientados. Con su rohmeriana Antes del amanecer despertó la atención de los críticos sesudos y de los adolescentes melancólicos. Esta moderna revisión de Breve encuentro, menos esteticista que Lost in Translation, no bastó para rescatarlo del ámbito independiente. Dentro de ese contexto rodó también Suburbia, adaptación de la obra de teatro de Eric Bogosian dentro de un contexto muy off Broadway. Inasequible al desaliento, Linklater alternó los sinsabores hollywoodienses (Los Newton Boys y Escuela de rock) con proyectos más personales, como una explosiva mezcla de animación e imagen real (Waking Life). Su prueba de fuego fue Antes del atardecer, donde recuperaba diez años más tarde a los protagonistas de Antes del amanecer en una secuela muy superior al original. En el filo entre el desencanto y la cursilería, Antes del atardecer era una película sobre el amor, pero también un amargo réquiem sobre la pérdida de la juventud. Julie Delpy y Ethan Hawke recorren París, toman café, conversan sobre lo divino y lo humano y descubren que aún quedan plazas en el último tren. Ahora acude a Cannes por partida doble. En la sección competitiva presenta un filme de denuncia contra la administración Bush, Fast Food Nation, que eleva la crítica de la comida rápida al rango de un alegato social. Además, junto a su sátira político-gastronómica, muestra en la Quincena de los Realizadores A Scanner Darkly, una pieza de ciencia-ficción donde vuelve a mezclar los dibujos animados con los rostros estelares de Winona Ryder y Keanu Reeves. El universo malsano de Philip K. Dick pone la música de fondo.

ANCIENNE VAGUE. De latir, mi corazón se ha parado, enigmático título de la última película de Jacques Audiard, vuelve a poner sobre el tapete cinéfilo la manida cuestión de la «política de los autores» cahierista. No en vano, aunque el filme acaparó los principales galardones en la pasada entrega de los «césares» franceses, al director se le sigue vedando el acceso al parnasillo de los «autores». Sin embargo, a la luz de su nueva película, las causas de dicha exclusión obedecen más a los prejuicios arraigados sobre un sello de autor europeo que a un modo determinado de concebir el cine.

De latir... se presenta como el singular remake de una cinta norteamericana de hace casi tres décadas que nadie parece haber visto, incluido este cronista: Fingers, dirigida por el errático James Toback e interpretada por un primerizo Harvey Keitel. De ahí toma Audiard el punto de partida de una película que propone la enésima vuelta de tuerca sobre la dicotomía arte / vida. No obstante, ajeno al torturado esteticismo psicológico de «fílmidos» como La pianista, el realizador apuesta por un planteamiento formal que confía en el buen pulso y en el nervio de la cámara. En ocasiones al borde del histrionismo, pero evitando escrupulosamente caer en él, Audiard sabe llevar la historia hacia su propio terreno. Por eso, tras unos inicios algo titubeantes, De latir... adquiere densidad conforme avanza su desarrollo, y logra los mejores momentos en su segunda mitad, sobre todo en las conversaciones entre un atormentado Romain Duris y su profesora de piano, una japonesa que ignora los rudimentos de la lengua gala. De este modo, el ritmo de thriller y el estilo cercano de los fotogramas cristaliza en un relato de un moderado clasicismo, que se entrega al placer de narrar y que no se pregunta por el sentido último de sus imágenes. Desde esta perspectiva, su director difícilmente puede admitirse en el selecto club de quienes se preocupan más por la sintaxis y la puntuación de las imágenes que por el curso de los acontecimientos. Toda una paradoja si tenemos en cuenta que Al final de la escapada, la película que inauguró la nouvelle vague, no era sino un intento de acometer un género impuro mediante la síntesis entre los moldes narrativos del cine negro y la aproximación a lo que Juan de Mairena definiría como «lo que pasa en la calle».

En tierra de nadie, Audiard consigue sacar adelante un buen filme al que, sin embargo, no le habría venido mal una poda rigurosa en un epílogo demasiado dilatado o en algún secundario prescindible (la novia del padre). De latir... concluye con un desenlace ambiguo donde se demuestra que los padres terribles no siempre engendran monstruos, pero que la redención por el arte no es más que una quimera.

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (3): TODD HAYNES Y SPIKE JONZE. Dos entradas más, por el precio de una:

HAYNES, Todd: Surgido de las catacumbas del new queer cinema a principios de los noventa, debutó con Poison, una adaptación de varias narraciones de Jean Genet en la que compartía referencias con el turbio universo del Fassbinder. Más tarde dirigió la inencontrable Safe, una suerte de À rebours posmoderno donde Julianne Moore se aislaba de la sociedad por temor a contagiarse de enfermedades, vínculos y afectos. Su auténtico descubrimiento fue Velvet Goldmine, una crónica personal del glam rock en cuyo prólogo el autor se remontaba al dandismo de Wilde para explicar las premisas de su relato. Calcando la estructura periodística de Ciudadano Kane, Velvet Goldmine era una brillante reconstrucción histórica del imaginario musical de los primeros David Bowie o Lou Reed. Tras este ejercicio elegíaco y esteticista, no del todo comprendido por la crítica, Haynes logró acceder a una distribución más amplia con Lejos del cielo. Protagonizada de nuevo por Julianne Moore, en este caso Haynes recurría al magisterio de Douglas Sirk para contar una imposible historia amorosa en la América de los años cincuenta. Mezclando homosexualidad, racismo y pintura kitsch, Haynes se hallaba, sin embargo, demasiado encorsetado por la atmósfera visual de su ficción. Así, las posibilidades almodovarianas del relato quedaban truncadas por el deliberado anacronismo de una película que debía entenderse más como un homenaje al melodrama clásico que como una narración con personajes de carne y hueso. No obstante, Lejos del cielo sirvió para brindarle a Haynes varias nominaciones al «oscar» y para demostrar que seguía siendo el mejor decorador de interiores del cine contemporáneo. Los aficionados a sus fotogramas no perdemos la esperanza de que su cámara acabe convirtiéndose en bisturí sin olvidar por el camino la elegancia de su trazo.

JONZE, Spike: Un bicho raro. Muy raro. Aprendió a foguearse en el terreno pantanoso del videoclip, al que supo elevar a la categoría de una de las bellas artes. En Cómo ser John Malkovich conoció a la horma de su zapato, el guionista Charlie Kaufman. Ambos enredaron a un nutrido plantel de actores (incluyendo al propio Malkovich) en un filme demencial que reunía en un mismo plano el humor del absurdo, la arquitectura expresionista y la tradición de los evil scientists de la serie B. Ni comedia de ciencia-ficción ni fábula irónica, Cómo ser John Malkovich era un divertimento fantástico (y un fantástico divertimento) que sumió a espectadores y críticos en el desconcierto de quien entiende el sentido literal de las imágenes, pero no alcanza a comprender el significado de lo que acaba de ver. Su segundo y último filme hasta la fecha, Adaptation, no ayudó mucho a aclarar las cosas. Si Cómo ser John Malkovich era un tratado sobre los entresijos de la interpretación, Adaptation se convertía en la película de un guionista. De hecho, Charlie Kaufman tenía ahora la desfachatez de erigirse en protagonista, asumir los rasgos de Nicholas Cage y, para acabar de complicar las cosas, inventarse a un hermano gemelo. Y todo ello con el pretexto de la historia de un escritor en plena crisis creativa que debe adaptar a la pantalla la novela El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean. El desquiciado juego entre diversos planos de realidad y ficción conseguía desesperar a ratos y entusiasmar al minuto siguiente, lo que suele ser una prueba irrefutable de talento. Tres años después de Adaptation, Kaufman ha continuado sirviendo ideas brillantes a George Clooney (Confesiones de una menta peligrosa) y a Michael Gondry (Olvídate de mí). Así, se perfila una duda en el horizonte: ¿habrá vida para Spike Jonze después de la «traición» de su guionista? La respuesta, próximamente en sus pantallas.

UN FILME DESCOSIDO. Uno conocía la profusa filmografía del israelí Amos Gitai por ser nombre habitual en los carteles de los festivales de relumbrón y en las páginas de los suplementos más cinéfilos de la cinefilia. Así, su estreno en las grandes pantallas españolas, Zona libre, se presentaba como una excelente ocasión que no podía perderse un adicto al séptimo arte.

Pero —siempre hay un pero, y en este caso más de uno— Zona libre no se aproxima al coto vedado de las grandes películas, ni siquiera a ese territorio más doméstico de las buenas películas. Lo que Gitai pretende desarrollar no carece de interés: una parábola cercana, casi intimista, del conflicto palestino-israleí. Tampoco hay nada que objetar al formato escogido, una road movie más o menos feminista cuyas imágenes remiten a la cámara objetiva de un Kiarostami. Sin embargo, al realizador le falla la encarnadura humana de sus criaturas. El principal problema del filme reside en el protagonismo otorgado al personaje de Natalie Portman, que actúa como un testigo o un observador externo de la acción, pero cuya peripecia resulta accesoria, al tiempo que distrae del auténtico núcleo argumental de Zona libre: el choque entre la mujer palestina y la israelí, esta última interpretada por una espléndida Hanna Laszlo, que obtuvo el premio a la mejor actriz en el pasado festival de Cannes. Tampoco el errático rumbo de la acción logra evitar ni la monotonía ni los excesos discursivos, que en ocasiones interfieren en la progresión del relato (véase el largo monólogo de «El Americano»). Y, para acabar de rizar el rizo, uno no acaba de ver qué función tienen todos esos flash backs sobreimpresionados en el presente, al margen de constituir un recurso estilístico apreciable y mostrar que Carmen Maura cada vez anda más internacional.

En síntesis, Gitai desaprovecha aquí una buena oportunidad de llegar a un público más numeroso que el de sus incondicionales. Su Zona libre habría necesitado una mayor trabazón interna y un mayor rigor en sus mecanismos dramáticos para confirmar entre nosotros el prestigio que tiene por otros lares. Habrá que conformarse, pues, con la resignación del optimista: otra vez será.

DAVID Y GOLIAT. Las simpatías inmediatas, que casi siempre son también amistades peligrosas, nos llevarían a juzgar fácilmente los estrenos de La gran final, de Gerardo Olivares, y Tirante el Blanco, de Vicente Aranda, como la cara y la cruz del actual cine español. Mientras que La gran final se presenta como un modesto documento antropológico salpicado de sentido del humor, Tirante el Blanco aparece como uno de esos intentos de epopeya superproducida donde los árboles impiden ver el bosque. Sin embargo, lo cierto es que ambos filmes cojean del mismo pie: el del espectador, que no deja de desgastar impacientemente la moqueta del cine con la esperanza de que termine de una vez el carrusel de imágenes sin cuento que desfilan ante su retina.

Así, una vez superado el asombro inicial que puede provocar su planteamiento, La gran final se aplica a repetir «ad nauseam» el procedimiento del choque de civilizaciones sin más hondura (pero con menos agilidad) que, pongamos por caso, Cocodrilo Dundee o Los dioses deben de estar locos. Al rato de la proyección, está claro el mensaje de que el fútbol provoca pasiones, suprime las barreras sociales y se vive con similar intensidad entre los mongoles, los tuaregs o las tribus amazónicas. El problema reside en que ni el humor de spot publicitario ni el monótono ritmo que Olivares imprime a los fotogramas provoca la necesaria adhesión del espectador, que acaba contagiándose de la abulia de los personajes. En su último tercio, además, Olivares echa el resto en reproducir las imágenes de la famosa final entre Brasil y Alemania, de modo que lo consabido viene a sumarse al cansancio ante unos seres que pululan la pantalla pero en los que no se atisba ni un ápice de encarnadura humana. En suma, ante la oquedad fílmica a uno le queda el único remedio de consolarse con las escenas entre National Geographic y Félix Rodríguez de la Fuente de los hermosos parajes naturales. Aunque que para ese viaje no hacían falta tantas coartadas sociológicas ni tantas alforjas documentales.

De Tirante el Blanco, uno debe confesarlo, esperaba poco. La (relativa) sorpresa reside en que la película ofrece en realidad mucho menos. Montada a hachazos, con ínfima capacidad de síntesis y nula progresión argumental, mal interpretada por un Caspar Zafer que tiene tantas similitudes con el Tirant épico como Bismarck, Tirante el Blanco desprende un tufo al peor europudding. El irregular Vicente Aranda entrega aquí una de sus peores películas: no sólo se limita a estirar hasta lo imposible una de las tramas del libro de Joanot Martorell, sino que revela una particular indigencia en la dirección de actores o en la planificación de unas batallas rodadas en primer plano y al ralentí, como Peckimpah. En fin, suerte que la fotografía de Alcaine y el suntuoso vestuario consiguen paliar, aunque no redimir, las deficiencias de una película que probablemente contribuirá a disminuir los lectores de una de las pocas novelas de caballerías que salvó de la quema Cervantes. Y es que no siempre los duelos cinematográficos tienen dignos contrincantes.