LA VERDAD. Nueva carta de Altares (Mario), donde habla del último cine estadounidense. Esta vez no siempre comparto los juicios de mi amigo, expresados con su acostumbrada vehemencia. Sin embargo, no me resisto a reproducir algunos fragmentos de su discurso: «El cine norteamericano reciente está obsesionado por la verdad. Eso que algunos críticos han (¿habéis?) querido ver como un regreso al compromiso no es más que un deseo, apresurado y nostálgico, de entonar el último himno a la patria, a las ruinas del american way of life. Pero nunca se tratará de una elegía ni de un réquiem, sino de un himno acaso más desencantado, pero himno al fin y al cabo. Munich quiere decir la palabra definitiva sobre el conflicto palestino-israelí, Crash se presenta como la gran epopeya coral sobre el racismo, Brokeback Mountain transmite la voz del tío Sam acerca de la homosexualidad en clave de dramón a la vieja usanza, y Buenas noches, y buena suerte proyecta las mentiras de la caza de brujas sobre las sombras de la administración Bush. De acuerdo. Pero el celuloide americano formula muy pocas preguntas y aventura demasiadas respuestas. Para hacer buen cine social hacen falta cuestiones, interrogantes que nadie (ni siquiera el guionista) pueda despejar. En el cine estadounidense sobran palabras, hipótesis, imágenes; en definitiva, sobra metraje.

Dos ejemplos más: Syriana se define como una cinta política, pero tanto argumento, tanta subtrama, tanto embrollo argumental acaba por emparentarla con el cine de espías. La película quiere reflejar La Verdad sobre la corrupción económica, pero al rato uno no sabe si está viendo un remake de Traffic o un adelanto de la próxima entrega de Misión imposible. No quisiera parecer injusto: hay pinceladas críticas, cierta voluntad de denuncia, pero al final el espectador se queda con un batiburrillo de hombres con turbante, desiertos infinitos y George Clooney disfrazado de Jaime el Barbudo. La verdad oculta (cuyo título se presta a confusión con la infame Lo que la verdad esconde) habla de una verdad en minúscula, urdida como una intriga familiar. No obstante, tras la cercanía teatral de sus imágenes y el diseño de los personajes se advierte la enésima variación sobre el género de autoayuda y superación. El síndrome Una mente maravillosa trasladado al ámbito de las relaciones paterno-filiales, fraternales, amorosas. En el desenlace, sin embargo, sólo importa la prueba del título original de la película —Proof—, que todos sabemos que Gwyneth Paltrow va a superar cum laude. A veces pienso que Lampedusa tenía razón: es necesario que algo (¿todo?) cambie para que todo siga igual». Por una vez, sin embargo, este cronista esgrime su derecho a discrepar: puede que Syriana y La verdad oculta no sean dos obras maestras, pero sólo por su honestidad cinematográfica vale la pena recomendarlas al espectador con inquietudes. Ahora que Mario no nos oye…

LA FRENTE MARCHITA. Volver, la última apuesta fílmica de nuestro enfant terrible manchego, rezuma almodovarismo en cada fotograma. En apariencia, la película supone una cierta regresión estética con respecto a la búsqueda de madurez que guiaba los últimos títulos del autor: las excelentes Todo sobre mi madre y Hable con ella, así como la fallida La mala educación. Sin embargo, la vuelta a un microcosmos femenino, la lucidez irónica o el regusto kitsch de algunas de sus imágenes no nos devuelven al cineasta transgresor de los ochenta. Almodóvar reproduce ahora las señas de identidad características de su filmografía desde una mirada que ha perdido el gesto de rebeldía social de sus antiguos filmes, pero que ha ganado en elaboración formal y en dosificación de los recursos dramáticos. Así, el humor esperpéntico no tiene aquí la función disolvente de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y la galería de retratos femeninos carece de la significación neocostumbrista de Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero el espectador difícilmente echará en falta tales ausencias.

Lejos de sus primeras algaradas fílmicas, Volver es, no obstante, el Almodóvar más divertido de los últimos tiempos. La breve presentación del personaje interpretado por Chus Lampreave, las salidas de tono de Blanca Portillo y las impagables apariciones —en sentido literal— de Carmen Maura contribuyen a crear un entorno ficticio que a veces linda con el absurdo de Jardiel Poncela. En sintonía con este marco narrativo, Almodóvar se atreve a dinamitar las fronteras de los géneros cinematográficos con indiscutible desenvoltura. A lo largo de su metraje, Volver transita con naturalidad entre la comedia costumbrista, el drama social, la ghost movie y el cine policíaco. Sin las ataduras genéricas que habitualmente entorpecen los resultados de sus películas, Almodóvar entrega un puro ejercicio de libertad creativa que, aunque sólo fuera por eso, merecería destacarse dentro del adormecido panorama del cine español. Pero es que, además, Volver es una gozosa prueba de la vitalidad artística de un cineasta al que ni siquiera la «movida» logró enterrar. Aunque en su tramo final la película pierde algo de fuerza, el director consigue mantener a flote su discurso e incluso aportar matices relativamente novedosos en su filmografía: el tema de la muerte, desde la coreografía inicial en el cementerio, impregna todo el celuloide. Finalmente, Volver no sería lo que es sin la interpretación de Lola Dueñas y de una Penélope Cruz que, a este lado del charco, rara vez defrauda a sus admiradores ni justifica los argumentos de sus detractores acérrimos. En suma, he aquí una buena oportunidad para reconciliarse con un autor siempre polémico y controvertido, pero que de vez en cuando sabe mostrarse en pantocrátor.

PLANETA JARMSUCH (3): LA VIDA ES TAXI. Cuando uno se dispone a contemplar una de esas películas que de algún modo determinaron su educación cinéfila, es habitual que al recelo que suscita cualquier revisión de antiguo celuloide se añada una débil voz que intente prevenirnos sobre la probabilidad de salir decepcionados de la sala (de cine o de estar, eso es lo de menos). Hace unos días este cronista sentía algo similar mientras insertaba en su DVD el flamante disco de Noche en la tierra, que Jim Jarmusch dirigió allá por 1992. Sin embargo, conforme pasaban las primeras secuencias y se sucedía el ritmo de los episodios, quien suscribe tenía la sensación de regresar al momento en que vio por primera vez a aquellos personajes y le fue permitido seguir durante un trecho sus vidas. Así que, a principios del siglo XXI, y gracias a la magia de Jarmusch, uno consiguió vislumbrar de nuevo la época de las Olimpíadas y de la Expo, un tiempo que tiene ya un pie en el estribo de la historia.

Noche en la tierra es un filme de sketchs que parte de una llamativa premisa argumental: se trata de cinco historias que tienen lugar dentro de otros tantos taxis en otros tantos lugares del mundo (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki). Con esos materiales, Jarmusch logra sacar un extraordinario partido de su concepción del minimalismo cinematográfico. Tomando elementos tanto del filme de episodios como de su conocida faceta de cortometrajista, el director se convierte en maestro de ceremonias de unos relatos breves llevados por la cotidianidad urbana, el lirismo y el humor. La historia de California enfrenta una elegante Geena Rowlands y a una desaliñada taxista encarnada por Wynona Ryder para trazar una desencantada reflexión sobre el éxito, el cine y las aspiraciones personales. Más abierto a la conflictividad social, el episodio de Nueva York contrapone dos tipos de marginalidad, la del taxista inmigrante y la de su cliente, un habitante del Bronx. Entre la pincelada costumbrista, la reproducción de conversaciones triviales y la atmósfera nocturna, el blues neoyorquino de Jarmusch tiene poco que envidiar a los homenajes a ritmo de jazz que Woody Allen ha tributado a su ciudad. El fragmento parisino se desprende de los clichés turísticos habituales para elaborar una reflexión intimista a partir del diálogo, a veces tenso, entre un conductor africano y una ciega, interpretada por Béatrice Dalle, que ha de llevar esa noche. Frente a la melancolía parisina, el episodio romano es un hilarante monólogo hilvanado por un desmelenadísimo Roberto Benigni —no olvidemos que Jarmusch fue uno de los primeros descubridores del actor italiano, con quien contó para Café y cigarrillos y Bajo el peso de la ley—. La confesión de Benigni ante el sacerdote que acaba de subir en su taxi desembocará en un desenlace tan imprevisto como jocoso. Por último, el capítulo ambientado en Helsinki recoge varios aspectos del cine de Aki Kaurismäki, principal representante de la cinematografía finlandesa, para desgranar un relato triste y emotivo, un auténtico réquiem invernal al que redime un final surcado por ribetes irónicos. Y, todo ello, con la voz de Tom Waits como música de fondo. ¿Alguien da más?

BOLLYWOOD AGAIN. A ningún espectador se le escapa la creciente presencia en nuestras pantallas de películas procedentes de cinematografías aparentemente lejanas, cuya sensibilidad en principio no tiene demasiado que ver con la del público occidental. Al interés suscitado por el cine de Abbas Kiarostami —que permitió descubrir la floreciente «industria» iraní— y de Kim Ki-Duk —que ha abierto las puertas a la distribución del cine coreano—, habría que añadir también la actual presencia en las salas de películas indias. No es ajeno a esta presencia el éxito de La boda del Monzón, de Mira Nair, que combinaba aspectos típicos del cine made in Bollywood (bodas, enredos sentimentales, gastronomía y, sobre todo, música y danza) con una pátina de exotismo culturalista que la hacía especialmente agradable para jurados festivaleros (la película obtuvo el León de Oro en 2001). A raíz de la difusión de dicha cinta, los distribuidores se han atrevido tanto con dramones épicos (Lagaan) como con otros filmes más acordes con los paladares occidentales (Bodas y prejuicios, divertida adaptación del universo de Jane Austen a los cánones de la cinematografía nacional).

El último eslabón de esa cadena es Agua, de Deepa Mehta, continuación de la trilogía iniciada con Fuego en 1996. Aunque la realizadora reside desde hace años en Canadá, Agua se plantea como un regreso a los orígenes para indagar en una doble marginalidad: la impuesta por la demarcación espaciotemporal del filme (la película se ambienta en el Bombay de 1935) y por las condiciones de género (debido a la perspectiva femenina de la narración). A partir de estas premisas, la directora se enfrenta a un peculiar relato que tiene como eje la precaria situación de las viudas en la India del momento. De hecho, el protagonismo de la cinta recae en una niña de tan sólo ocho años que, al quedar viuda, ha de ingresar en una residencia donde se hacinan mujeres de distinta edad y categoría social. La sensación de asfixiante clausura que transmiten las imágenes del interior, que guardan concomitancias con el mundo lorquiano de La casa de Bernarda Alba, contrastan con los serenos paisajes exteriores. Mehta extrae de su interesante premisa imágenes a menudo conmovedoras que ilustran tanto el desarraigo individual de sus personajes como la situación convulsa de una India donde se abre paso el mensaje pacifista de Gandhi. Todo ello se combina con una subtrama sentimental, protagonizada por una de las compañeras de la niña viuda, y con una denuncia de las condiciones de abuso a las que se ven sometidas las mujeres indias. Además, Agua trasciende el mero retrato de época, ya que su mensaje sigue vigente en la actualidad, tal como se deduce de la apostilla que aparece en los títulos de crédito. Cristaliza así una propuesta original y sugerente, que no llega a ser una excelente película debido algunas caídas en un cierto didactismo antropológico a lo Reader’s Digest y, sobre todo, a un desenlace donde se precipitan los acontecimientos trágicos (suicidios, violaciones) y donde aparece un sosias del propio Gandhi. No obstante, a pesar de sus defectos, Agua es la prueba de que el cine indio existe más allá de las edulcoradas comedias de Bollywood y las epopeyas histórico-mitológicas de cuatro horas de duración.

EL CINE EN LOS TIEMPOS DE LA CÓLERA. Mientras el cine estadounidense parece vivir una suerte de renacimiento de la conciencia crítica, con películas como Munich, Buenas noches, y buena suerte o Syriana, da la impresión de que en Europa ha disminuido buena parte del interés por el cine más combativo. Salvo pálidas muestras de preocupación social, donde la denuncia se encuentra tamizada a través de los filtros del cine de autor (Caché o Manderlay), el compromiso con la historia actual aparece escrupulosamente elidido en los estrenos del viejo continente. Por eso cabe saludar la aproximación de dos filmes de vocación muy distinta, pero en los que se trasluce una voluntad de indagación en las fisuras del pasado reciente: la británica Mrs. Henderson presenta, de Stephen Frears, y la alemana Sophie Scholl, de Marc Rothemund.

Mrs. Henderson presenta se muestra bajo el envoltorio de una comedia romántica tirando a «jurásica» —el imposible idilio entre la millonaria interpretada por Judi Dench y el dramaturgo judío encarnado por Bob Hoskins— y aparece jalonada por diversos números musicales que sirven como ilustración o contrapunto de la acción principal. A partir de una atractiva premisa, que se dilata en exceso, la trama del filme empieza realmente con la irrupción de la II Guerra Mundial en la vida de los protagonistas. Desde este momento, los tintes vaudevilescos se entrelazan con algunos ecos trágicos que no consigue redimir su conformista happy end, con discurso incluido a cargo de la señora Henderson. Lo más curioso de la propuesta del antaño beligerante Frears —véanse la mucho más vitriólica Mi hermosa lavandería y la neocostumbrista Café irlandés— reside en la descompensación entre el trasfondo histórico de la película y su forma aparentemente liviana, en la que se suceden brillantes coreografías al estilo del music hall clásico. Pero es precisamente ese desequilibrio interno lo que lastra los resultados de Mrs. Henderson presenta. Frears parece no comprometerse en exceso ni con la peripecia sentimental de sus protagonistas ni con el drama que alienta en el celuloide. A medio camino entre ambas opciones, el filme constituye un híbrido más bien desangelado que, además, despide cierto tufillo a teleserie british. Así, ni la impecable actuación del dueto protagonista consigue evitar el tedio y la sensación de déjà vu que transmiten algunas de las imágenes de un Frears definitivamente pasado por agua.

De cariz muy distinto es Sophie Scholl, de Marc Rothemund, nominada al «oscar» a la mejor película extranjera, que recrea un episodio verídico en la lucha contra el nazismo. Lo sorprendente aquí reside en el punto de vista adoptado por el realizador: la perspectiva de la narración ya no se centra en las víctimas judías de la brutal represión nazi, sino en una ciudadana alemana, la joven Sophie Scholl del título. El principal mérito de la película reside, por tanto, en constatar que existió una auténtica resistencia antinazi dentro de la Alemania hitleriana, aunque la historia a menudo haya olvidado el enfrentamiento de estos personajes anónimos. Así, la voluntad de recrear en tono testimonial los últimos días de Sophie Scholl (así reza el subtítulo) le lleva al realizador a relatar con fidelidad objetiva la detención, el proceso y la ejecución de la protagonista. La médula del filme es, por tanto, la denuncia de la maquinaria burocrática, los emblemas y la retórica del III Reich. Aunque la mirada del autor oculta bajo su aparente neutralidad una clara empatía hacia la protagonista, el dispositivo formal de la película (escasos decorados, prolijos diálogos, minuciosidad descriptiva) corre el riesgo de provocar el cansancio en el espectador. Por otra parte, Rothemund insiste de manera algo obvia en las implicaciones ético-religiosas del celuloide (véase la escena en que el comisario, después de la protagonista rechace el acuerdo que le ha propuesto, se lava las manos). En suma, aunque Sophie Scholl puede considerarse una película digna, da la sensación de que llega demasiado tarde, cuando su mensaje acaso suene ya a consabido. Este hecho no atenúa su pertinencia en el presente, pero sí la valentía de lo que hace unos años habría sido un filme necesario.

OSCAR VA. Por no hacer mudanza en su costumbre, anoche este cronista roncaba plácidamente mientras las ondas hertzianas de medio mundo transmitían la ceremonia de entrega de los «oscars». Y esta mañana, como siempre, se ha lanzado ávidamente a las páginas de los medios de información para comprobar si sus quinielas mentales se habían materializado en la realidad. Y lo cierto es que no. Vaya por delante que uno echaba de menos en la lista de principales candidatas unos cuantos filmes de peso —la divertida Flores rotas, la apasionada El jardinero fiel e incluso la salvaje Una historia de violencia—. Del mismo modo, entre las opciones a mejor película y dirección, a quien suscribe le parecía que Munich y, a cierta distancia, Buenas noches, y buena suerte eran las mejores del quinteto, mientras que Brokeback Mountain no pasaba de la categoría de discreta, Crash se quedaba en el limbo de las buenas intenciones y Capote era una cinta francamente prescindible.

Sin embargo, el consenso en torno a la historia de dos cowboys enamorados le auguraba a Ang Lee todos los laureles de la noche. Pero al final hubo sorpresa, y Paul Haggis, el casi novato autor de Crash —en su haber consta el guión de Million Dollar Baby y una serie protagonizada por ¡Chuck Norris!—, se llevó el gato al agua en la categoría de mejor película, montaje y guión original. Brokeback Mountain hubo de «conformarse» con los premios a la mejor dirección, guión adaptado y banda sonora; Memorias de una geisha acaparó los principales apartados estéticos (fotografía, vestuario y dirección artística), y King Kong los técnicos (efectos visuales, sonido y edición de sonido). Spielberg se volvió con las manos vacías y Clooney casi, pues obtuvo el premio al mejor secundario. En suma, unos «oscars» de lo más repartido, que decidieron optar por la vía salomónica aunque por el camino se dejaron las apuestas más arriesgadas para inclinarse por un cine menos comprometido formalmente, aunque de indiscutible tono social. En lo relativo a la mejor cinta extranjera, el anunciado boicot israelí a la palestina Paradise Now debió de surtir efecto, ya que al final ganó la sudafricana Tsotsi, de la que un servidor no tiene ninguna referencia. Tampoco Burton ni Miyazaki pudieron en la competición por la mejor película de animación con los carismáticos Wallace y Gromit. Donde no hubo novedad fue en las categorías interpretativas, que obtuvieron los favoritos en todos los vaticinios. Y, en fin, a beneficio de inventario, ahí va la lista de los filmes ganadores en los principales apartados:

Mejor película: Crash, de Paul Haggis
Mejor director: Ang Lee, por Brokeback Mountain
Mejor actor principal: Philip Seymour Hoffmann, por Capote
Mejor actriz principal: Reese Whitherspoon, por En la cuerda floja
Mejor actor secundario: George Clooney, por Syriana
Mejor actriz secundaria: Rachel Weisz, por El jardinero fiel
Mejor película de animación: Wallace y Gromit. La maldición de las verduras
Mejor guión original: Crash
Mejor guión adaptado: Brokeback Mountain
Mejor película extranjera: Tsotsi (Sudáfrica).

CABALGANDO HACIA LOS OSCARS (Y 7) Y, como lo prometido es deuda, este cronista procede sin mayores dilaciones a la crítica de Capote. Uno de los numerosos aspectos equívocos de un filme bastante proclive a los trampantojos es su propio título. De hecho, el apellido del personaje protagonista parece sugerir que el espectador va a enfrentarse a una biografía del polémico escritor Truman Capote. Pero no. La película de Miller se circunscribe a la etapa de seis años (de 1959 a 1965) en los que el escritor anduvo enfrascado en la escritura de su libro-reportaje A sangre fría, piedra angular del moderno periodismo literario. Otra de las expectativas de cualquier espectador que se acerque inocentemente a la sala de cine sería que la película se demorase en el falso glamour de finales de los años cincuenta, abordase la difícil relación del escritor con algunos de los iconos del star system hollywoodiense y retratase sus problemas de dependencia del alcohol y las drogas. Tampoco. En realidad, el Capote que surca los fotogramas de la película tiene poco que ver con la imagen canónica de las «películas de artista», aunque a veces su comportamiento infantil recuerde al Amadeus de Milos Forman. El fatigado espectador de las primeras líneas se conformaría con que Capote propusiese un análisis de las dificultades de la labor creativa, de las filias y fobias del escritor, de la ansiedad que supone trabajar con los frágiles materiales del presente inmediato. Entonces, una vez más, nuestro espectador saldría defraudado.

Llegados a este punto, cabría preguntarse: ¿de qué habla Capote? Simplemente, del caso real que inspiró A sangre fría. A quien entre en la sala le corresponde dilucidar si hacían falta tantas alforjas para rodar los pormenores de una investigación que ya filmó con escrúpulo documental Richard Brooks en su adaptación homónima del libro del autor. Por lo demás, pese a su sobria puesta en escena, Capote tiene algo de trabajado ejercicio de manierismo estético que aporta poco tanto al cine de investigación como a la biografía del escritor. En busca de un tono mestizo que satisfaga las expectativas de espectadores diversos, Miller fracasa en los distintos frentes en los que interviene. Ni siquiera la muy «oscarizable» interpretación del habitualmente excepcional Seymour Hoffmann logró convencer a este cronista. Con su proliferación de tics a lo Actor’s Studio, Hoffmann convierte a Capote en un ser tan ridículo que parece imposible que se le atribuya la genialidad que le concede el filme. Y ése no es un defecto menor en una película que depende esencialmente de la credibilidad de sus personajes.