ECUACIONES CINEMATOGRÁFICAS (DE PRIMER GRADO) Misterioso asesinato en Manhattan+La maldición del escorpión de jade. Resultado: la última película de Woody Allen se titula Scoop, y me encanta.

Blade Runner+Fahrenheit 451+El jardinero fiel. Resultado: puede que Hijos de los hombres, dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, no sea la distopía perfecta, pero se le parece mucho.

Wall Street+El turista accidental+French Kiss. Resultado: El buen año, intento de exprimir la improbable vis cómica de Russell Crowe, sólo se salva por un par de gags ocurrentes como islotes en un mar de tópicos. También Ridley Scott duerme de vez en cuando, y últimamente ronca con alarmante frecuencia.

IMÁGENES DEL MES. Un fauno visita a una niña en un caserón olvidado en algún lugar de la historia. Una mujer de negro aparece meticulosamente descuartizada en las ruinas de Hollywood. Guillermo del Toro empata con Brian de Palma en sordidez, emoción y buen cine.

DE UN CUADERNO APÓCRIFO (2) De nuevo le paso el micrófono a mi informante anónimo, o, mejor dicho, a sus notas volanderas abandonadas en la oscuridad de la penúltima sesión:

EL TIEMPO AMARILLO

HHH equivale a tres iniciales, tres movimientos y tres tiempos. Para el espectador occidental, Hou Hsiao-Hsien es uno de esos ilustres desconocidos que se asoman rara vez a la ventana de la distribución y son saludados con unas pocas salvas de bienvenida seguidas de un silencio sepulcral. Tres tiempos —me niego a reproducir el título largo y cursi, muy Douglas Sirk, que le han puesto aquí como sambenito— no se merece respuesta tan timorata. Es una película que entusiasma o fastidia, que fascina o mata de aburrimiento. Yo me acerqué al entusiasmo en la primera historia —juke box sentimental donde se escuchaban los ecos de otras inciales, WKW—, a la fascinación en la segunda —impecable recreación histórica de amores en sordina—, y al fastidio en la tercera —donde HHH vuelve al lugar del crimen de Millenium Mambo, su interminable versión del apocalipsis finisecular a ritmo de música techno—. Mi consejo a un buen amigo: disfruta con los dos relatos iniciales y dedícate a pensar sobre ellos mientras dura el tercero. Mi consejo a un buen enemigo: olvida las dos primeras partes y paladea el cromatismo urbano del tercer episodio.

NO ME LLAMES DOLORES, LLÁMAME LOLA

Lo que sé de Lola fue un auténtico filme shock en el último festival de San Sebastián. No me extraña. A mí casi me da un jamacuco. ¿Un drama sentimental protagonizado por Norman Bates, rodado en francés y filmado con el pulso narrativo de un Agelopoulos en coma profundo? No, ni siquiera se aproxima la descripción al batiburrillo de imágenes esquizoides, diálogos huecos y retórica con olor a naftalina que desprende semejante celuloide. Sólo se salva la esforzada interpretación de Lola Dueñas. Y una intuición a lo largo de los rollos que en el desenlace se vuelve certeza: los discípulos de Almodóvar acabarán por lapidar al padre. Y, si no, al tiempo.

LAS PUERTAS DEL CIELO

Wim Wenders es un pintor de iconos. Uno muy bueno, por cierto. A estas alturas a poco se les escapa que el cine de Wenders es una caravana abandonada en el desierto, un ángel con alas de celofán que mira desde lo alto de Berlín o el rostro de Denis Hopper en el último vagón de un tren. Después de fracasar en su intento de contar historias, Don’t come knocking, rebautizada aquí con préstamo de Dylan, regresa al territorio que mejor conoce Wenders: el otro Hopper, el pintor. Moteles nocturnos, muros carcomidos y canciones a destiempo para un filme que recupera las dotes de olfateo cinematográfico del alemán. Aunque la década del dos mil no son los ochenta, y Wenders tiene que justificar su apuesta con un argumento no demasiado sólido —muy parecido al de Flores rotas— y con algunos apuntes dramáticos más bien crípticos. Pero ni aun así consigue cargarse la película. El rostro surcado de arrugas de Sam Shepard pone el resto.

DE UN CUADERNO APÓCRIFO (1) El cinéfilo es el cinéfilo y su circunstancia. A veces sucede que la circunstancia desborda al cinéfilo y a éste no le queda más remedio que hacer ayuno de celuloide y, si acaso, refugiarse en esa otra moviola, más dúctil y caprichosa, de los recuerdos. En estas estaba el otro día quien suscribe cuando al fin la devoción lo impulsó a internarse en la primera sala que encontró a su paso, sin reparar apenas en el cartel disuasorio que anunciaba una insulsa comedia sentimental con Jennifer Aniston, una de esas variantes exasperadas del “ni contigo ni sin ti” con que de vez en cuando nos torturan las multinacionales palomiteras. Ni la película merecía reseña ni la tarde anécdota digna de contarse hasta que, una vez terminada la película, cuando se encendían perezosamente las luces de la sala y los asistentes bostezaban con ostensible satisfacción, este cronista reparó en un cuaderno de tapas rojas que alguien —un espectador de la anterior sesión— había olvidado en la butaca contigua. Uno reconoce que su primer pensamiento fue entregar el cuaderno al acomodador o a la taquillera para que se lo devolvieran a su legítimo propietario si decidía reclamarlo. Sin embargo, la curiosidad, que a veces se disfraza de demonio con tridente, llevó a este cronista a hojear el cuaderno como al descuido: sobre la retícula del papel cuadriculado, algunos garabatos, dos o tres dibujos con ínfulas de caricatura y, enseguida, unas líneas vacilantes que mostraban a un crítico de cine con cierto talento para el aforismo vitriólico. Sin dar tiempo a que el ángel con aureola se posara sobre su hombro derecho, este cronista huyó con el cuaderno bajo el brazo. No hace falta especificar, por tanto, que las notas que siguen son extractos fidedignos de un cuaderno apócrifo:

SOBRE KEN LOACH, EL VIENTO Y LA CEBADA

Lo peor que le puede pasar a un director inglés es haber nacido realista. Desconfíen de los realistas (la casa real y la casa de lo real comparten desván abuhardillado con derecho a cocina). Loach aprendió a leer con Adam Smith y a sumar con Marx. Por eso dos y dos le salen la revolución del proletariado. Sus dramas sociales tienen miga, a veces también corteza. Pero ahora se pone histórico. Y el viento agita la cebada durante dos horas de monólogo positivista. Al final acaba dejando la pantalla perdida de muertos, entre estos y aquellos, se intuye que los del viento y los de la cebada. La película termina en olor de santidad: Abel, Caín y un mártir, alguno más si contamos a los sufridos espectadores. Ganó la Palma de Oro. Cannes no es lo que era.

EL VICIO DE MIAMI. Michael Mann es un caso curioso. Después de velar sus primeras armas en filmes de baratillo y en series televisivas —entre ella la versión original de Corrupción en Miami—, la «intelligentzia» crítica lo elevó a los altares de la autoría gracias a películas tan irregulares como la hiperactiva Heat, la grandilocuente El dilema o la que, para este cronista, es la mejor cinta de Mann hasta la fecha: Collateral. En aquel itinerario nocturno de un burocrático asesino a sueldo, que en muchos aspectos parecía la copia en negativo de ¡Jo, qué noche!, Mann consiguió por una vez que su estilo acompasase los fotogramas sin disentir demasiado de ellos. Los grandes angulares, las cámaras aéreas y, en definitiva, el sentido «operístico» de lo que debe ser la realización cinematográfica se avenía bastante bien con la peripecia de un Tom Cruise crepuscular que acaba descubriendo los rostros de la amistad, el miedo y la traición dentro del taxi que conduce Jamie Foxx.

Sobre la adaptación a la gran pantalla de Corrupción en Miami, Mann declaraba recientemente que su intención no había sido rodar una película «retro» que reviviera la década del ochenta, sino más bien «hacer algo actual y que tuviera un aire de realidad» («El Cultural» de El Mundo, 7-13 de septiembre de 2006, p. 47). En opinión de quien esto suscribe, la propuesta del director tal vez sea coherente, pero se sustenta en un enorme malentendido. Y es que Corrupción en Miami, como cualquier producto posmoderno, pervive en la mitología popular debido a su carácter icónico. En suma, Corrupción en Miami es para cualquier espectador mayor de veinte años un estribillo pegadizo, un fotograma de lanchas deportivas, los trajes blancos y la coleta de Don Johnson. Además, Mann no se atreve del todo a emanciparse de su criatura y le pone la misma coleta a Colin Farrell, a quien le sienta como a un santo un par de pistolas.

La coleta de Farrell es sintomática del desarrollo de una película que nunca llega a existir como producto exento. A medio camino entre el pasado y el presente, en Corrupción en Miami hay un problema de prefijos: todo suena a archisabido a pesar del hiperrealismo de la realización. Evitando escrupulosamente caer en lo hortera, Mann cae en algo mucho peor, el aburrimiento. Ni los tiroteos nocturnos ni las incursiones sentimentales tienen aquí la suntuosidad kitsch que cabía esperar de una película de semejantes características. Al contrario, la atonía predomina a lo largo de un dilatado metraje en el que Mann encadena las escenas de acción con la misma impostada trascendencia que si se tratase de la despedida de Madame Butterfly. Tampoco arregla el desaguisado uno de esos repartos internacionales que convierten a Gong Li en poco probable femme fatale y a Luis Tosar en imposible mafioso galaico-colombiano. En cuanto a Jamie Foxx, bastará con decir que su sombra en ocasiones surcaba la pantalla. A pesar de su frenético montaje, en Corrupción en Miami Mann lleva al extremo la descompensación entre fondo y forma que parece ser una de sus marcas de estilo. Sin embargo, la planificación tiene su importancia, porque uno de los peores ridículos en que puede incurrir un director es que crea estar filmando un aria trágica y el espectador no vea sino el brindis de La Traviatta. O si no que se lo pregunten a Oliver Stone, otro virtuoso en el arte de desafinar en los mejores momentos.

MI NOMBRE ES TRISTE, ALATRISTE. Alatriste, la adaptación cinematográfica que ha realizado Agustín Díaz Yanes basada en la saga novelesca de Pérez Reverte, responde con exactitud a las expectativas que cualquiera podría tener sobre la película más cara de la historia de nuestro cine. De entrada, Alatriste sorprende por la cuidada ambientación, la notable reconstrucción histórica y las calidades pictóricas de algunas de sus secuencias, que pueden contemplarse casi como estampas exentas. Tampoco resulta nada común ver en la pantalla un producto nacional que contenga escenas de batalla sin que parezca que haya un solo extra en movimiento continuo. En ese sentido, resulta ejemplar la manera en que Díaz Yanes ha planificado las numerosas escenas de masas que se incluyen en su filme y que poco tienen que envidiar a la de alguna reciente superproducción hollywoodiense. Y, sin embargo… Aquí terminan las cualidades de las nuevas andanzas del viejo capitán, más abundantes en sombras que en luces.

El principio de Alatriste permite albergar esperanzas sobre su posterior desarrollo. En medio de un paisaje brumoso, Alatriste avanza hacia sus enemigos con una mezcla de valentía e inconsciencia que recuerda a la del Aguirre retratado por Werner Herzog con pulso magistral. No obstante, poco más sabremos a lo largo de la proyección del carácter de un Alatriste demasiado monolítico, al que un susurrante Viggo Mortensen apenas alcanza a dotar de encarnadura humana. Y lo peor es que la escasa consistencia del protagonista es aplicable, casi sin excepción, a todos los personajes —tanto los ficticios como los reales ficcionalizados— que pululan por la pantalla: el joven Íñigo de Balboa, la displicente Angélica, un sorprendentemente bondadoso Conde Duque de Olivares, un Quevedo de opereta que habla en endecasílabos o el inquisidor interpretado con rara convicción por Blanca Portillo.

Y si los personajes no consiguen despertar la necesaria empatía del espectador, tampoco contribuye a captar su interés una estructura errática y deshilvanada, que tan sólo responde a la voluntad de efectuar un abarcador refrito de las tramas y subtramas de las diversas entregas literarias. Así, la película no avanza de manera orgánica, como un todo unitario, sino que funciona mediante la agregación de bloques temáticos más o menos compactos. La constante sucesión de hazañas bélicas, intrigas palaciegas y dramas sentimentales hace añorar el uso de la elipsis y del montaje paralelo, y provoca el cansancio del espectador, que lucha contra Morfeo mientras Alatriste batalla interminablemente en Flandes, participa en conspiraciones tirando a crípticas o se enreda en discursos amatorios con Ariadna Gil. Ante semejante panorama, a quien suscribe no le queda otro remedio que refugiarse, haciendo de la necesidad virtud, en los logros plásticos de Alatriste, aunque éstos no se encuentran a salvo de subrayados estilísticos entre enfadosos y cómicos —por ejemplo, la aparición de Alatriste en medio de Las lanzas remite a las viñetas de ¿Dónde está Wally? o a los trucos digitales de Forrest Gump—. Y es que no basta un excelente envoltorio formal para conseguir una buena película. Al fin, «tras tanto andar muriendo», Alatriste no es ni más ni menos que otra cinta de capa y espada, mejor que algunas y más rimbombante que la mayoría.

EL PLANETA IMAGINARIO. Desayuno en Plutón, la última película del irlandés Neil Jordan, podría interpretarse como un intento de regreso al lugar del crimen o, en este caso, a la geografía del filme que le dio prestigio internacional: Juego de lágrimas. No en vano, ambas cintas comparten un mismo trasfondo sociopolítico —la lucha armada en el Ulster— y esconden en sus fotogramas una reflexión sobre la transexualidad y el travestismo. Sin embargo, Desayuno en Plutón carece de los golpes de efecto que salpicaban la trama de Juego de lágrimas. Al contrario, la porosidad onírica de su última obra la acerca a la que en opinión de este cronista era la mejor película de Jordan hasta la fecha: The butcher boy, traducida en nuestro país, de manera bastante eufemística, como A contracorriente. No es casual que tanto The butcher boy como Desayuno en Plutón tomen su inspiración de sendas novelas de Patrick McCabe. Tampoco le extrañará a quien haya visto la primera la peculiar perspectiva y la atmósfera fantástica que pautan el discurso de Desayuno en Plutón, aunque ahora Jordan prescinda de la truculencia un punto macabra de la anterior.

Los fotogramas de Desayuno en Plutón contienen un original relato de aprendizaje que ofrece una mirada exenta de prejuicios sobre la sociedad de los últimos treinta años en Irlanda e Inglaterra. Sin embargo, la película de Neil Jordan se sustenta en una habilidosa trampa narrativa: el espectador ve el mundo a través de los ojos del protagonista y de la sistemática deformación de la realidad que éste lleva a cabo. Así, todos los elementos del relato se someten a un proceso de ficcionalización basado en dos claves argumentales que determinan el periplo del personaje: la búsqueda compulsiva de su madre y la conciencia de su inadecuación sexual. A partir de esta premisa, Desayuno en Plutón constituye a un tiempo una irónica revisión de las utopías hippies de los setenta y una expresa reivindicación de la libertad en una sociedad demasiado preocupada por asuntos «serios» —como testimonia la insistente presencia del IRA— que sólo conducen a soluciones trágicas.

Sin embargo, la película de Jordan es también una suerte de novela picaresca que se construye alrededor del paso del narrador por distintos oficios —cantante, animador infantil, ayudante de un mago, estrella en un peep show— y su servicio a diversos «amos» —con los rostros de Brendan Gleeson o Stephen Rea— en el lado oscuro del Londres swing inventado por el cine y la literatura. En este contexto, el efecto irónico de los fotogramas proviene en buena medida de la distancia entre la fabulación optimista del narrador y la crueldad del universo urbano circundante (véase la escena de la caseta en el bosque, donde Jordan retoma el pulso de magistral cuentista infantil que demostró en cintas como En compañía de lobos). Al final, el protagonista encontrará su catarsis personal en un desenlace poco convencional y no exento de cierta dosis de amargura.

Pero Desayuno en Plutón no sería la magnífica película que es sin su impecable recreación de época —su excelente fotografía y su significativa selección musical— y sin la asombrosa interpretación de Cillian Murphy, que consigue convencer al espectador de su evolución de muchacho irlandés a mujer londinense. Concebido a la vez como metáfora múltiple y juego de espejos, el último filme de Neil Jordan es probablemente el mejor de un realizador que tiene en su dilatada trayectoria interesantes frescos históricos —Michael Collins—, ascéticas piezas de cámara —El fin del romance— y auténticas obras de orfebrería dramática —Juego de lágrimas—. Ahí es nada.