HOLLYWOOD EN SUS MANOS (2): SOFIA COPPOLA Y HAL HARTLEY. A continuación, presentamos dos nuevas entradas:

COPPOLA, Sofia: La reina de los minimalismos. La niña de El padrino III ha demostrado con sólo dos películas, Las vírgenes suicidas y Lost in Translation, que su apellido no le viene grande. En su adaptación de la obra homónima de Jeffrey Eugenides, la Coppola conseguía rizar el rizo de la filigrana pop e impregnar el celuloide de un extraño aroma a melancolía y desesperación adolescente. Menos original en su planteamiento, con Lost in Translation viajó a Japón para rendir un homenaje a los desolados paisajes nocturnos de Wong Kar-wai. Entre mobiliario de diseño, rascacielos colorables y el inconfundible sabor de un Santori, Scarlett Johanson sufría un espejismo de romance con un Bill Murray decididamente triste. Al final, el «breve encuentro» de sus protagonistas importaba menos que la camiseta de camuflaje de Bill Murray o el «karaoke» donde éste cantaba More Than This. Prueba de que a veces la forma es también el fondo, su película encerraba toda una declaración de principios oculta bajo el retrato de dos almas de neón. Su última y esperada realización, la biografía de la reina francesa María Antonieta, permitirá comprobar cómo le sientan a la directora los vestidos de época. Programada en competición dentro del próximo festival de Cannes, Marie Antoniette promete color, revolución y guillotinas a gogó.

HARTLEY, Hal. Es muy probable que espectadores y críticos lo hayan olvidado, pero un día su nombre fue sinónimo del cine independiente americano. Antes de que John Travolta bailara con Uma Thurman, Hartley ya había dirigido tres proclamas de la nueva estética indie: La increíble verdad, Trust y Simple Men. Híbrido de existencialista francés, profesor universitario resabiado y realizador de videoclips artísticos, las primeras cintas de Hartley reflejaban una acusada personalidad a ritmo de road movie filosófica con personajes aquejados de verborragia. Con su cuarta película, Amateur, abandonó su vocación de cirujano del alma americana para probar con el cine de género, pero el resultado final se parecía demasiado a un remake de Antonioni filmado por un estudioso de Joyce. Después vino Flirt, película de episodios rodada en distintas capitales del mundo, y, cuando ya a nadie se le ocurría prestarle atención, dirigió su obra maestra. Fiel transposición del espíritu del «realismo sucio» al celuloide, Henry Fool era el relato terrible de la amistad de dos seres marginales aficionados a la poesía. Entre el lirismo descarando, el humor absurdo y la mitología betatnik, su fábula lumpen obtuvo el premio al mejor guión en Cannes, pero Hartley ya estaba sentenciado al olvido. Del resto de su filmografía poco sabemos, pues los distribuidores —con buen criterio económico, dicho sea de paso— se han encargado escrupulosamente de vetar su exhibición por estos pagos. Con todo, corren rumores de que le encargaron uno de los filmes que recogían la perspectiva de varios cineastas sobre el nuevo milenio —The Book of Life—, realizó una rara versión de La bella y la bestia —No Such Thing— y acaba de pasear por diversos festivales su peculiar lectura romántica de la ciencia-ficción —The Girl from Monday—. Cuando el cine vuelva a ser la religión de unos pocos conjurados, Hal Hartley seguirá predicando a Godard desde el fondo de su caverna.

HOLLYWOOD EN SUS MANOS (1): WES ANDERSON Y TIM BURTON. Los más jóvenes empezaron a dirigir al filo del año 2000, animados por el efecto simbólico de los números redondos; los mayores habían estrenado ya sus primeras películas a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa. Ellos son el nuevo Hollywood, o al menos una parte sustantiva de él. A lo largo de siete entregas, este cronista se propone elaborar un brevísimo diccionario portátil de los directores estadounidenses que enmarcaron sus sueños en las cuatro esquinas de una pantalla de cine y que tallaron su imaginación con la hoja afilada del celuloide.

ANDERSON, Wes. Joven y extravagante, inició sus pasos por los vericuetos de la comedia policíaca con la desigual Ladrón que roba a un ladrón, escrita en colaboración con su actor-fetiche, Owen Wilson. Más tarde embaucó a Bill Murray para su Academia Rushmore, siniestra comedia romántica jalonada por desconcertantes escenas entre oníricas, musicales y definitivamente absurdas. Ha logrado su cumbre hasta el momento con la extraordinaria Los Tenembaums, comedia familiar tan divertida como melancólica donde brillaba un reparto encabezado por un impagable Gene Hackman y secundado por Anjelica Huston, Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Bill Murray, Danny Glober y Owen Wilson. Lo más parecido a Jardiel Poncela con segunda residencia en Brooklyn. Su última película, Life Aquatic, comedia submarina protagonizada por Bill Murray imitando a Jacques Cousteau, acababa naufragando por un sentido del humor tan delirante como críptico. Sarcástico e irreverente, Anderson es, junto con Alexander Payne, la gran esperanza blanca de la comedia estadounidense. Un bicho raro. Igual que David Bowie a ritmo de bossa-nova.

BURTON, Tim. Representa a la perfección la imagen del moderno taumaturgo, del prestímano, del encantador de serpientes. No es de extrañar que rodara ese monumento al adanismo cinematográfico que es Ed Wood. Acaso desde el principio supo que su territorio se llamaba «serie B», pero quiso fabricar sus mitos con los viejos engranajes de Hollywood. Entró en nuestras pesadillas con el humor absurdo de Bitelchús y con sus dos polémicas, desiguales y oscuras entregas de un Batman encarnado por Michael Keaton. Resucitó a Vincent Price para relatar la historia de Eduardo Manostijeras, donde Johnny Depp y Winona Ryder encarnaban el mito de la bella y la bestia entre la densa poesía de Cocteau y la iconografía visual de Fritz Lang. Erigió un mausoleo al peor director de la historia del cine y consiguió que Orson Welles lo envidiara con una obra maestra cargada de humor y lirismo. A partir de materiales de derribo construyó Mars Attacks, hilarante parodia del cine de extraterrestres en general —y de Independence Day en particular— que volvió a poblar la pantalla de torvos marcianos verdes. Regresó a los decrépitos escenarios de la Hammer para rodar Sleepy Hollow, su última gran película, donde el fantastique más febril se aliaba con las leyendas de Washington Irving, y donde de nuevo Depp interpretaba con extraña convicción a una curiosa mezcla de genio y petimetre. Luego pagó la gabela de escarnio de El planeta de los simios, innecesario híbrido de remake y secuela donde incluso la imaginación visual del director aparecía opacada ante la maquinaria hollywoodienese. Ha intentado purgar sus pecados con Big Fish, aleación de fábula y epopeya con demasiados trucos de tramoya, y con Charlie y la fábrica de chocolate, una adaptación de Roald Dahl que nos ha vuelto a convencer de que Burton aún tiene humor y mala leche para rato. Y no hay que olvidar sus originales contribuciones al cine de animación: Pesadilla antes de Navidad, donde las marionetas de Henry Selick bailaron al escalofriante ritmo de Esto es Halloween, y La novia cadáver, que aplica las modernas técnicas de stop motion a un relato macabro que haría las delicias de un romántico empedernido. No hay duda. El magín de Burton tiene doble fondo.

DE MÁLAGA A MALAGÓN. Recién salidas de los fogones cinéfilos del festival de Málaga, llegan a las pantallas dos propuestas muy distintas, pero que comparten, además de su denominación de origen, una decidida apuesta por la comedia en tiempos poco dados a la sonrisa liberadora.

La dama boba, de Manuel Iborra, que obtuvo el premio a la mejor actriz y acaparó las categorías artísticas, es una cuidada adaptación de la obra homónima de Lope de Vega que sigue muy de cerca tanto la letra del original como los pasos de Pilar Miró en El perro del hortelano. Rodada en la lucentina «Ciudad de las luz», lo mejor del filme de Iborra se encuentra, además de en los detalles ornamentales, en un casting diverso y acertado donde sobresalen las interpretaciones de Verónica Forqué, Silvia Abascal, un José Coronado algo machucho para su papel y un Antonio Resines que se permite una breve pero jugosa aparición. Como suele suceder en las versiones cinematográficas de los clásicos literarios, lo más endeble de la película reside tanto en algunas exageraciones de tono, que llegan a rozar lo grotesco, como en los intentos de «airear» el celuloide. El deseo de atenuar el carácter teatral del texto desemboca en algunas secuencias prescindibles y en otras que bordean lo ridículo, ya sean las peleas de espadachines o el montaje paralelo final, que muestra los distintos modos de felicidad amorosa que alcanzan los personajes. El resultado es una cinta que destaca por su corrección cinematográfica, pero a la que perjudica su férreo academicismo, incluso cuando pretende poner al día los referentes de la comedia lopesca.

Bienvenido a casa, de David Trueba, que obtuvo el premio a la mejor dirección en Málaga, escoge un modelo distinto al de La dama boba, pero no mucho menos codificado: el de la comedia madrileña que proliferó durante la movida. No en vano, uno de los principales exponentes de dicha tendencia fue Opera prima, de su hermano Fernando. Con esos mimbres, el menor de los Trueba elabora una cinta coral que alterna logrados momentos cómicos —el parto de Pilar López de Ayala, que recuerda al de Nueve meses— con abundantes chistes fáciles, escenas grotescas —las apariciones de Concha Velasco como madre del protagonista— y algunas subtramas de lo más inverosímil —las peripecias periodísticas, en especial lo relativo al tráfico de bebés—. A lo largo del abultado metraje de Bienvenido a casa, David Trueba confunde a menudo liviandad con intrascendencia y espontaneidad con trivialidad. Pese a la presencia de un esforzado Alejo Sauras, bien escoltado por veteranos como Juan Echanove, Jorge Sanz o una Ariadna Gil tirando a antipática, la película no pasa de ser un reflejo más o menos intelectual de la teleserie de turno. Así, Bienvenido a casa resume las paradojas de la trayectoria de David Trueba, demasiado serio para jugar con los alevines y demasiado ingenuo para competir en primera división.

VIVA MIYAZAKI. El estreno de El castillo ambulante, el último título de Hayao Miyazaki, debería ser un acontecimiento no sólo para los abundantes fans del realizador nipón o para los entendidos en los tortuosos recovecos del cine de animación asiático, sino para cualquier espectador que desee pasar un rato agradable delante de una gran pantalla. Después de la notable La princesa Mononoke y de la maravillosa El viaje de Chihiro, Miyazaki ya no tiene necesidad de demostrar que el anime ha llegado a su madurez. El viaje de Chihiro, que sorprendió a los críticos sesudos cuando ganó el Oso de Oro en el festival de Berlín y a la afición en general cuando se hizo con el oscar a la mejor cinta de animación, era ya toda una declaración de intenciones sobre los caminos que iba a seguir la trayectoria del director. Como aquella película, El castillo ambulante exhibe una sorprendente riqueza visual que sirve de soporte para una historia que actualiza con envidiable desenvoltura los tópicos de las fuentes folclóricas tradicionales.

Sin embargo, no es esta nueva aventura de Miyazaki una reiteración de los motivos centrales de sus anteriores filmes. El veterano realizador ensaya en El castillo ambulante un arriesgado triple salto mortal que ya merecería destacarse aunque sólo fuera por su audacia en tiempos de conformismo cinéfilo. En efecto, la película de Miyazaki supone un cóctel mezclado y agitado de referencias a los clásicos del cine (el espantapájaros recién salido de El mago de Oz), a los cuentos populares (el irónico guiño final a La bella durmiente) e incluso a los mitos privados del director (la presencia de los pájaros-aviones, una constante en la obra del autor de Porco Rosso). Con estos elementos, Miyazaki da la enésima vuelta de tuerca a una fábula de iniciación nada complaciente. La mirada del realizador se caracteriza de nuevo por mostrar una polarización entre las luces y sombras que pueblan su peculiar territorio fílmico. Dentro del ámbito luminoso se enmarcan los hermosos paisajes tomados del natural, las evocaciones oníricas de la infancia del mago Howl o incluso la presencia del fuego Calcifer, auténtico corazón del peculiar castillo de Miyazaki. Al terreno de la oscuridad pertenecen, en cambio, las siluetas amenazantes y los seres tentaculares que encarnan los remordimientos y pesadumbres que aquejan sus personajes.

En sintonía con esta clasificación del mundo de Miyazaki, todo el celuloide oscila entre el preciosismo (las viñetas del pueblo de la protagonista) y lo inquietante (las escenas de guerra). El castillo ambulante no sólo es una reflexión sobre los espejismos de la juventud y de la belleza, sino también una parábola antibélica que se localiza en una coordenadas espaciotemporales indefinidas, pero inspiradas en la iconografía europea de la Primera Guerra Mundial. Tal vez este aspecto sea lo menos convincente de una película cuya saturación de ingredientes provoca puntuales desequilibrios en su desarrollo. Así, El castillo ambulante es un filme menos redondo que El viaje de Chihiro, aunque no menos fascinante en su tratamiento visual. Puede que al final no podamos demostrar que Miyazaki sea un pariente lejano de Dalí, pero desde luego no nos cabe duda de que es el último emperador del cine de animación japonés.

BUENA PUNTERÍA. El estreno de la nueva película del director coreano Kim Ki-Duk, El arco, vuelve a ser motivo de disputa entre los cronistas habituales: mientras que algunos sostienen que se trata de un «autor», en el sentido más cahierista del término, otros le recriminan su facilidad retórica y la progresiva adaptación de sus filmes al gusto de los espectadores occidentales. Acaso demasiado preocupados por repetir los clichés al uso, parece que pocos críticos están dispuestos a reconocer el anacronismo que supone emplear aún la famosa «política de los autores» y las excesivas reticencias que todavía despierta el cine oriental, frente a la ligereza con que se encumbra a los nuevos valores europeos y norteamericanos.

Desde que irrumpió con la naturalista La isla, que provocaba deserciones en masa en las salas donde se proyectaba, Ki-Duk ha ido limando asperezas formales y desnudando su estilo en sus siguientes entregas estrenadas por estos pagos, ya sea la metáfora zen de Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera, la amarga fábula de Samaritan Girl o el ejercicio de funambulismo estético de Hierro 3, probablemente su mejor película hasta la fecha. El arco retoma algunos ingredientes de la prehistoria cinematográfica del realizador, como la ausencia de referencias al mundo urbano, la parquedad de decorados (aquí, un barco semi-abandonado), la escasez de personajes (un viejo pescador y su joven prometida, que nunca ha salido de dicho barco) e incluso la reiteración de ciertos motivos (los anzuelos, que aquí no cumplen la función «catártica» de La isla). Por lo demás, el realizador radicaliza aún más algunos de sus rasgos de estilo, como la ausencia de diálogos, que convierte a El arco en una cinta cercana al cine mudo. Este despojamiento formal exige, de entrada, no poca maestría para captar la atención del espectador basándose únicamente en las sugerencias que jalonan la trama y en la precisión de las imágenes. Así, la película se sostiene sobre la reiteración de los objetos y las actividades que pautan la vida cotidiana de los protagonistas, y que se convierten en emblemas de su existencia: la música del arco, la liturgia de la adivinación, el calendario donde aparece marcada la fecha de la boda entre el viejo y la joven…

Todos estos elementos se someten a un proceso de simbolización que entronca con el Ki-Duk más maduro de sus últimos filmes. Desde la presentación del joven pescador que descubre a la protagonista, la peripecia aumenta en intensidad dramática al tiempo que se va desvaneciendo su acotación realista. Poco a poco, los gestos de los personajes se llenan de contenido simbólico y las costumbres arraigadas se transforman en rituales. Esta dimensión metafórica se acentúa en el tercio final de la película, donde las ceremonias del amor y la muerte (la boda y el suicidio) se funden en un mismo plano. Incluso Ki Duk se permite rizar el rizo en una pirueta de corte fantástico que no desvelaremos aquí, pero que acaba por perjudicar a la cinta, ya que explicita lo que hasta el momento había conseguido sugerir. Aun con esa escena prescindible, que a punto está de destrozar toda la arquitectura que el director había construido pacientemente, uno no tiene muchas ocasiones de ver a lo largo del año películas tan apasionantes como El arco. A Ki-Duk le ha faltado poco para dar en la diana, pero ha dado sobradas pruebas de que tiene buena puntería y de que sabe tensar el arco de la ficción como sólo son capaces de hacerlo los grandes maestros del séptimo arte.

SHOW BUSINESS. Este cronista guarda el difuso recuerdo de una película de Mel Brooks que vio una tarde de su infancia, en la casa familiar de sus abuelos. Entonces ignoraba quién era Mel Brooks, no había visto jamás a Zero Mostel, y no sabía que aquella película se titulaba Los productores. Ahora, cuando uno conserva en la memoria los mejores gags de El jovencito Frankenstein y de La loca historia de las galaxias, aparece en las pantallas una nueva versión de Los productores que se inspira en el musical de Broadway basado a su vez en el libreto original de Mel Brooks. A partir del vitriólico texto de Brooks, la primeriza Susan Stroman elabora una desquiciada y a ratos muy divertida comedia musical que es un homenaje y una sátira del Broadway clásico.

Los productores según Stroman respeta la historia de Mel Brooks sobre unos productores teatrales al borde de la quiebra que deciden embarcarse en un proyecto ruinoso como único medio de «sanear» sus cuentas deficitarias. La principal diferencia entre ambas cintas, y lo mejor de la nueva versión, reside en las alambicadas coreografías que acompañan la peripecia de sus protagonistas, desde el brillante número de la oficina hasta las imágenes que recogen la puesta en escena de la peor obra teatral nunca vista, esa cima del mal gusto que es Primavera para Hitler. Por lo demás, la película juega tanto con los tópicos de la «extraña pareja», aplicados al peculiar dueto que forman Nathan Lane y Matthew Broderick, como con las convenciones de la screwball comedy, gracias a la presencia de una Uma Thurman que exhibe su inesperada vis cómica. No menos espléndidos están en sus respectivos papeles el autor filonazi interpretado por Will Ferrell y el director de escena homosexual a quien presta su rostro y su voz Gary Beach. Y, aunque el espectador avisado añorará a Zero Mostel y a Gene Wilder, cabe reconocer la excelente dirección de actores de Stroman, que consigue crear personalidades diferenciadas incluso dentro del tono caricaturesco en que se enmarca la acción.

Es cierto que en esta nueva versión se advierten algunos excesos, sobre todo en la primera mitad, que lastran sus resultados. Sin embargo, uno debe reconocer que acabó contagiándose del gozoso torrente visual y de los chistes verbales de una cinta que se vale de lo «políticamente incorrecto» como medio, pero que pretende esbozar una inocente parodia sobre las vicisitudes del mundo del espectáculo. Y, mientras la fábula se dirige a su burlesco e inevitable happy end, la cinta borda su crescendo humorístico con insertos musicales, bromas ligeras y algún que otro gag memorable (las palomas adiestradas que saludan a la manera nazi, el baile a lo Village People en casa del director Gary Beach o el demencial casting de Primavera para Hitler). Al final, Brooks/Stroman sólo pueden suscribir el mensaje por el que se han guiado todos los filmes que Hollywood han sido: «there is no business like show business».

PLANETA JARMUSCH (4): EL REY VIVE. Un nuevo descubrimiento de la factoría minimalista de Jim Jarmusch: Mystery Train, estrenada en las pantallas en 1989 y recientemente editada en DVD. La película hilvana tres historias recorridas por la sombra de Elvis Presley y situadas en un Memphis sonámbulo del que Jarmusch consigue extraer imágenes evocadoras y precisas: las calles desiertas bajo el plomizo sol del mediodía, los antiguos solares y la peculiar fauna de un hotel de ínfima categoría donde se trenzan los destinos de los diversos personajes en busca de Elvis: una pareja de japoneses que intentan llegar al auténtico corazón del rock n’roll, una turista italiana que convoca el espíritu del Rey durante una noche triste y tres amigos que acabarán convertidos en prófugos de la justicia después de un delirante periplo nocturno. Con un calculadísimo ritmo lento, más pausado aún que en otros filmes del mismo director, Jarmusch elabora un blues cinematográfico que tiene mucho de elegía dedicada a los mitos, a la música e incluso a los paisajes de antaño.

A raíz de esta interpretación, Mystery Train puede verse como un réquiem surcado por inesperadas ráfagas de ironía y humor negro. También es, no cabe duda, un gozoso ejercicio nostálgico donde Jarmusch ensaya un «más difícil todavía» en lo relativo a la parquedad de recursos expresivos empleados. Sin utilizar más diálogos que los precisos, con escasos decorados y un reducido número de personajes, la película logra, no obstante, reflejar la entraña de una de esas ciudades-mundo que tanto agradan a su realizador. Además, el filme cuenta con un curioso dispositivo temporal que permite enlazar los tres relatos fragmentarios que concurren en el celuloide. Aunque el espectador no lo advierte salvo al final del metraje, en cada historia hay referencias al tiempo en que tienen lugar los demás episodios que componen la película. El engarce entre los distintos capítulos se consigue mediante reiteraciones —a veces textuales— de los momentos que van pautando la cronología de la narración: los muelles de una cama, el sonido de una bala o la noticia de un periódico comentada por los recepcionistas adquieren en el desenlace una nueva luz gracias a la cual conocemos exactamente cuándo y cómo se han desarrollado los acontecimientos. Ese recurso, que algunos cinéfilos le han atribuido al Tarantino de Pulp Fiction, se encuentra, entre muchos otros precedentes, en esta curiosísima cinta del maestro Jarmusch. Es cierto que no se trata de una de las obras mayores del director, pero acaso su manera de filmar se perciba más nítidamente en piezas de cámara como esta Mystery Train, donde se constata algo que siempre habíamos sospechado: el fantasma de Elvis sigue vivo.